Я учился в Германии, причем как виолончелист, потом как дирижер, и в дирижерское образование входило обучение инструментовке, гармонии, форме и так далее. «Кармина Бурана» для любого студента немецкой консерватории — это, я бы сказал, черный хлеб. Это очень важное произведение с точки зрения использования, например, ударных инструментов, которые не случайно называют орфовскими инструментами — инструментами Карла Орфа. Дело не в том, что он их изобрел, но в том, как они используются, как используется оркестр. Это произведение Орф писал во многом как педагог, а не только как композитор. Кроме того, в этой музыке присутствует религиозно обоснованная языческая ритуальность. Она воспринимается как театральное действо, которое даже не требует режиссуры, все заложено в самой музыке. Конечно, оперой ее не назовешь, скорее, это комбинация оратории и музыкального театра. Поэтому я не могу сказать, что это одно из тех произведений, которые я готов дирижировать каждую неделю. Оно не сложное, но привычка в таком произведении, как «Кармина Бурана», — это помеха. У тебя все время должно быть ощущение премьерного исполнения. Последний раз я дирижировал ее восемь лет назад.

Да, достаточно много лет прошло, я часто думал об этом произведении, и все время было ощущение, что еще не время. А сейчас я чувствую, что время пришло. Эту музыку я могу слушать хоть каждый день, но как музыканту мне нужны определенные паузы для того, чтобы каждый раз с подходить к ней с новой энергетикой.

Я как дирижер всегда придумываю себе драматургию, если автор ее четко не прописал, но никогда никому не рассказываю, с чем это связано. Для меня очень важно, чтобы как музыканты и зрители понимали, что есть четкий план, есть картина. Но им не нужно знать, какая именно. Все равно в их фантазиях оно раскроется по-разному. У меня такой опыт был с Пятой симфонией Чайковского. Это произведение с очень спорным финалом. Либо ты на него смотришь как на что-то высоко положительное, то есть можно сказать, что борьба закончилась оглушительной победой. Или это крах всего, и борьба была не зря, но цели не были достигнуты. Или цели были достигнуты с огромными потерями. Когда я первый раз исполнял эту симфонию с российским оркестром, я музыкантам очень много рассказывал про свое видение, про трагизм. Тогда я смотрел на нее как на полное поражение всех надежд. А после концерта, на котором было много знакомых, треть из них поделились, что, действительно, у них возникло ощущение полного поражения. Другая треть говорила об ощущении полной победы. А остальные пришли с ощущением какой-то невероятной борьбы, сомнений и открытого финала.

Для меня это стало откровением, я понял, что на самом деле произошло так, как и должно было произойти, и с этого момента перестал делиться своим восприятием. Люди все равно будут воспринимать по-своему. Поэтому у меня есть общая драматургия, но направление каждой из частей и чем этот спектакль закончится, мы будем выяснять в процессе репетиции. И чем меньше я буду на эту тему говорить, тем больше шанс, что удастся не только донести идею, но и разбудить самые разные фантазии.

Самое главное, на мой взгляд, это настроиться на то, что первая часть этого произведения — первые две с половиной-три минуты, которые знает, наверное, каждый, — это открытие ворот. И закрытие ворот в конце — там та же музыка. В эти ворота надо зайти, надо увидеть все, что за ними, и потом выйти, но не ограничивать этим входом и выходом, так же, как ты не можешь ограничивать любое здание только его парадными дверьми. Внутри еще 40 минут потрясающей музыки. Есть и другие примеры.

Например, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса. Первые 30 секунд знает каждый, но о том, что там еще 35 минут совершенно невероятной, многогранной музыки, знает гораздо меньше людей, и самое прискорбное, что еще меньше — заинтересованы узнать, что дальше. Поэтому я всегда привожу пример открытых дверей: ты должен куда-то зайти, чтобы увидеть, что там внутри. И для того, чтобы там не остаться навсегда, ты должен оттуда выйти. К этому нужно именно так относиться. Очень интересно, кто и как это будет воспринимать, кто задумается об этом произведении. Если вспоминать, как использовалась эта музыка в кинематографе, от самых романтических фильмов до самых зверских, — она от этого не стала хуже, лучше, вреднее, полезнее — она стала популярнее. Это произведение огромных масштабов и очень разных возможностей. Каждый в нем может найти для себя что-то очень важное. То же самое можно сказать и про «Лебединое озеро». Мы говорим о масштабных творениях. Но если автор «Лебединого озера» или Пятой симфонии Петр Ильич Чайковский создал очень много таких полотен, то творчество Орфа сфокусировано на одном произведении, которое его увековечило, хотя он писал и другую музыку.

В программе есть и очень популярные, и чуть менее популярные произведения. Из популярных — Первый концерт Чайковского. Его же Вариации на тему рококо, Рондо каприччиозо Сен-Санса, «Размышление» из оперы «Таис» Массне, может быть, менее известны широкой публике. Фортепианный концерт Мендельсона не каждый день можно услышать, а благодаря конкурсу Дениса Мацуева Grand Piano он звучал несколько раз, и лауреат этого конкурса Варвара Заруднева будет исполнять как раз то, что она исполняла на финальном концерте. «Венецианский карнавал» Жан-Батиста Арбана, который играет Семен Саломатников, благодаря ему стал очень популярным, хотя эту обработку долгое время мало кто слышал. Еще будет произведение по мотивам «Порги и Бесс» Гершвина. Это новая редакция для домры и контрабаса в сопровождении оркестра. Солисты — Андрей Иванов и Екатерина Мочалова. И, наконец, Денис Мацуев играет только концерт Чайковского, первую часть, потому что он как бы собирает вокруг себя огромное количество талантливых молодых музыкантов.

Я думаю, что недоверие у слушателя за годы стало минимальным, Денис занимается этим уже больше 25 лет. А его фестиваль «Звезды на Байкале» и все, что связано с фондом «Новые имена», всегда были гарантией качества. Поэтому я думаю, что как раз недоверия здесь нет. Более того, всем интересно увидеть следующее поколение музыкантов. А для музыкантов это очень ответственная история. У нас есть, конечно, разделение на опытных и неопытных, но главный критерий — качество. Если человек дает высокое качество, то никого из нас особенно не интересует, сколько ему лет.

Ну конечно, в особенности, когда ты сам прошел через сомнения, будучи начинающим музыкантом, когда у тебя есть свои, уже выросшие дети. Когда появляются родительские чувства, ты совершенно по-другому смотришь на молодых музыкантов. Но дело не в поблажке, наша работа заключается в том, что мы стараемся вынести самое высокое качество на сцену. И если это не получилось, мы должны найти причину. Вот простой пример. Я встречаю молодого музыканта, мы встретились на репетиции, все проговорили. Дальше у нас выступление. Я всегда смотрю, сколько человек из того, что мы проговорили, вынес на концерт. Потом мы обязательно это обсуждаем. Наша задача, и это касается музыканта любого возраста, заключается в том, чтобы следующее выступление было лучше, чем предыдущее. А для этого надо проанализировать ситуацию. Вы же, наверное, часто беседуя с музыкантами, понимаете, что наш внутренний мир не состоит или, по крайней мере, не должен состоять из восторгов или уничтожений. Зритель может горячо воспринимать кого-то, может так же горячо не воспринимать. У нас отношение должно быть спокойнее, менее эмоциональное, ведь речь идет о том, чтобы прагматично вынести самое высокое качество на сцену, понять, что для этого нужно.

Естественно, я понимаю, что у юных музыкантов пока не может быть такого опыта, и если я ему аккомпанирую, будучи дирижером, то следует уделить ему чуточку больше внимания, чем человеку, который 30–40 лет в профессии, со всеми все уже переиграл. Но бывает по-разному. Может играть 11-летний музыкант, и ты чувствуешь, что открывается второе дыхание, что человек в своем юном возрасте, может быть, еще не осознавая это, несет какое-то знание. И в этот момент ты чувствуешь, что ему нужно дать больше свободы: ему есть что сказать. А бывает, что ему вроде бы есть что сказать, но он не знает, как это сделать. Тогда его надо «взять на поруки» и повести за собой. Это нормальные взаимоотношения в процессе творчества. Меня этому научил мой отец, я тоже когда-то был юным музыкантом и помню, что всегда было очень важно ко всем относиться серьезно. И уважительно, поэтому у меня есть правило: в процессе работы ни к кому не обращаться на «ты». Это не для того, чтобы подчеркнуть дистанцию, а для того, чтобы подчеркнуть уважительное отношение.

Для большинства музыкантов летние концерты на открытых площадках — привычное дело. Какие-то моменты даже начинают нравиться, потому что на природе можно получить совсем другое звучание. Я выступал на многих фестивалях на открытых площадках. Взять оперные фестивали в Италии, если «Арена ди Верона» работает с подзвучкой, то на фестивале в Мартина-Франка, где собирается всего полторы тысячи человек, все оперные постановки идут без нее, потому что фестиваль проходит на площади, где акустику создает архитектура. С другой стороны, было бы неправильно отрицать технический прогресс. На сегодняшний день с хорошим звукорежиссером и микрофонами ты можешь очень качественно выстроить звук, и тебе это не будет мешать, наоборот, какие-то моменты можно подчеркнуть.

Не очень радует, когда экстремально жарко или холодно, дождь может пойти. Так, у нас на фестивале «Лето. Музыка. Музей» в Истре один концерт в этом году отменился из-за погоды. Первый раз на моей памяти. Это всегда очень грустное событие, когда приходится что-то отменить. В концертном зале такого риска, естественно, нет. Но мы идем на риск, потому что очень многим зрителям нравятся концерты в летней атмосфере, когда все легко одеты, когда у всех ощущение отдыха. Кроме того, какая-то музыка больше подходит для отдыха, а какая-то — заставляет напрячь эмоционально-мозговые функции, которые, может быть, летом редко приходится использовать.

Да, в «Сириусе» я уже выступал, по-моему, сейчас будет пятый раз. Я приезжал туда, когда все только начиналось, я тогда был главным дирижером московского оркестра «Русская филармония». Поэтому помню, как это было в самом начале, как разрасталось. И нужно отметить, вызывает огромное уважение, сколько вложений сделано на сегодняшний день. Наверное, в сфере спорта их может быть еще больше — просто потому, что видов спорта гораздо больше. Но и для культуры делается очень многое. Когда приезжаешь на федеральную территорию, куда все приезжают отдыхать, а мы с коллегами — работать, отмечаешь, что организовано все очень здорово. Конечно, хотелось бы, чтобы концертные площадки, которые на сегодняшний день есть в «Сириусе», пополнились настоящими крупными концертными организациями. Насколько я понимаю, над этим уже работают, так что мы все ждем, когда это произойдет.